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Book Review

Ramírez, Mari Carmen and Tahía Rivero (2018). Contesting Modernity: Informalism in Venezuela, 1955–1975. Exhibition Catalog. Houston: Museum of Fine Arts. 272 pages

Author:

Isabel Piniella Grillet

University of Bern, CH
About Isabel
Isabel Piniella is a doctoral researcher at the Center for Global Studies of the University of Bern. Her project consists of an analysis of the discourse and practices of left cultural groups in the Venezuelan 1960s. Her research areas within the Latin American Studies are based on her interest in Contemporary History, Cultural Production and Political Aesthetics. Piniella graduated in Humanities at the University Pompeu Fabra and holds a MA in Contemporary Philosophy from the Autonomous University of Barcelona.
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Abstract

The book review consists of an art catalogue of the exhibition at the Museum of Fine Arts of Houston (USA) quit last Autumn: Contesting Modernity: Informalism in Venezuela, 1955–1975. The catalogue includes several articles by academic researchers, who problematize the absence of research on venezuelan art and informalism, as well as its absence in the art market. Given the current interest in Venezuela, the book provides critical thesis that are necessary for an enriched approach to the study of the country.
How to Cite: Piniella Grillet, I., 2019. Ramírez, Mari Carmen and Tahía Rivero (2018). Contesting Modernity: Informalism in Venezuela, 1955–1975. Exhibition Catalog. Houston: Museum of Fine Arts. 272 pages. Iberoamericana – Nordic Journal of Latin American and Caribbean Studies, 48(1), pp.117–119. DOI: http://doi.org/10.16993/iberoamericana.471
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  Published on 14 Nov 2019
 Accepted on 28 Aug 2019            Submitted on 17 Jul 2019

El interés en la actualidad política venezolana, así como la publicación de diversas antologías y ensayos académicos en torno al campo literario venezolano de los años sesenta por parte de editoriales de distinta nacionalidad, han creado una hoja de ruta para que finalmente la producción plástica y visual formara parte del elenco de publicaciones sobre el tema. Si bien el informalismo es una corriente artística bien consolidada y conocida en el entorno internacional, su versión regional venezolana apenas ha sido visitada. Es justamente a partir de los años sesenta que el arte, urgido por una inminencia revolucionaria, está teñido por el relato del compromiso en el que intelectuales y artistas cuestionan la adopción de modelos extranjeros por tratarse de una forma de dependencia cultural. En sintonía con un movimiento contestatario de carácter global, el libro-catálogo Contesting Modernity: Informalism in Venezuela, 1955–1975 funciona como un dispositivo de rescate o de ejercicio curatorial de inclusión en el relato histórico del arte en el que sus autores contribuyen a cierta retórica y práctica contestataria extraída de los propios objetos de la muestra.

El libro reúne las voces de un conjunto de teóricos y críticos que reconstruyen, desde fuera de Venezuela, un episodio de la escena plástica regional recogido en una exposición llevada a cabo del 28 de octubre de 2018 al 21 de enero de 2019 en el Museo de Bellas Artes de Houston en colaboración con el Banco Mercantil. Bajo la curaduría de Tahía Rivero y Mari Carmen Ramírez, la muestra albergó obras de Alberto Brandt, Carlos Contramaestre, Marisol Escobar, Fernando Irazábal, Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto, entre muchos otros. Esta publicación va más allá de la documentación de la muestra, puesto que cuenta con una serie de ensayos que proponen tesis fundamentales para una aproximación de amplio recorrido histórico, dada la amplitud cronológica que se pretende dar a un solo movimiento como fue el informalismo, exponiendo influencias, derivaciones y personalizaciones de dicha tendencia.

Tahía Rivero, en el texto de apertura “Contesting Modernity” introduce el informalismo venezolano como una corriente de renovación estrechamente vinculada a los aires de cambio del contexto sociopolítico. Tras una breve pero necesaria narración genealógica del informalismo, la autora se centra en la tesis general de la muestra, confiriendo a este movimiento un carácter detonante de la transformación de la práctica artística y estética venezolana en adelante. Para ello se apoya en la trayectoria e inclusión de artistas individuales en muestras oficiales y alternativas hasta 1965 y en la emergencia de agrupaciones como El Techo de la Ballena en la década de los sesenta que, según Rivero, se integraron en el debate sobre la identidad nacional y el rechazo a la dependencia cultural. A propósito de la muestra, la autora repasa las cinco secciones que la conformaron y que constituyen a su vez capítulos del libro-catálogo: “Surface Tensions”, “El Techo de la Ballena”, “Return to the ‘Real’”, “Elsa Gramcko” y “Marginal Strategies”.

En la primera sección y capítulo, Tahía Rivero articula dos ejes de aproximación al movimiento en “The Informalist Avant-Garde in Venezuela”: un eje in-formal, a propósito del carácter anti-estético, y un eje politico, dada la fuerte vinculación al contexto histórico. Señala, por un lado, la influencia multidisciplinar de este movimiento y, quizá arriesgadamente, llega a afirmar que el informalismo se desarrolló tanto en plástica como en literatura e influenció un estilo más directo o menos estetizado en publicidad y diseño gráfico. Por otro lado, Rivero recoge en su texto que el rechazo al movimiento por parte de algunas instituciones de cultura herederas del proyecto de modernidad de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez dio lugar a una radicalización política de quienes experimentaban con la textura y la materia. No obstante, que el interlocutor de estas prácticas fueran los actores e instituciones canónicas de la cultura local no fue suficiente para la conservación de muchas de las obras que, exhibidas en espacios alternativos y marginales, no lograron atraer a los coleccionistas.

El segundo capítulo y sección está dedicado a la agrupación El Techo de la Ballena e incluye un artículo de María C. Gaztambide bajo el título: “Art from the Rearguard in 1960s Venezuela”. En una retrospectiva del grupo, la autora combina la narración de sus prácticas artísticas con anotaciones generales a las condiciones socioeconómicas del país y propone dos categorías conceptuales para abordar el conjunto de la producción de El Techo: contingencia y fluidez. Ambas nociones insisten en el posicionamiento anti-dogmático de El Techo y en su propuesta de dinamización de la escena de arte local al tratarse de categorías abiertas y porosas que enfatizan su carácter constantemente investigativo. A propósito del título se presenta una tesis estética, entendida esta a la manera de un manifesto, en que el grupo toma deliberadamente una actitud de retaguardia artística frente a un discurso evolucionista del arte. Manteniendo el concepto bélico, Gaztambide retoma la fórmula del escritor Adriano González León y propone esta fórmula para subrayar la mirada sobre lo regional y lo antinstitucional con el fin de cuestionar el proyecto de modernidad.

La tercera sección, “Return to the ‘Real’” no está acompañada de ningún texto y en ella se suceden obras de Alejandro Otero, Gabriel Morera y Jesús Rafael Soto correspondientes al primer quinquenio de la década del sesenta y, tras un salto un tanto abrupto, obras de Elsa Gramcko de mediados de los setenta. El salto se explica dada la dedicación de la cuarta sección a esta artista, esta vez, acompañada del ensayo de Mari Carmen Ramírez “Of Things and Machines: Elsa Gramcko’s Journey from Void to the ‘Real’”. En su texto, la autora reflexiona sobre la labor del curador en el rescate e inclusión de artistas en la historia oficial del arte sin por ello caer en una lectura subjetiva que proyecte los intereses y valores del presente en el relato del pasado. El caso de estudio que propone Ramírez es el de la pintora Elsa Gramcko (1925–1994) como primer ejercicio de construcción de un capítulo de la historia de la pintura venezolana dedicada al cruce entre informalismo y abstracción. Ramírez aboga por una aproximación a su obra en el contexto de la producción global del arte y, si bien Gramcko excedió los preceptos del informalismo, éste constituyó un punto de partida en la pérdida de la forma y configuración de la noción “objeto-cosa-máquina” (p. 125) como culmen del proceso que se intenta trazar a través del estudio de sus series: Rs, Chatarras, Acumuladores y engranajes, Animales y ojos y Bocetos para un artesano de nuestro tiempo. Aquí se entiende la tesis expuesta en el título del ensayo y sección, por cuanto la artista selecciona e incorpora materiales “reales” que irrumpen en el “vacío” de sus obras precedentes, de abstracción texturizada. La fascinación de la artista por los objetos la aleja progresivamente del carácter no representacional del informalismo europeo y la acerca a su deriva venezolana, más interesada en la incorporación de objets trouvées neodadaísta que, si bien no representan puesto que son en verdad en la obra, dialogan más intensamente con su tiempo histórico por ser significantes y significado al mismo tiempo.

Una quinta sección bajo el título “Marginal Strategies” incluye, paradójicamente, un ensayo de Gabriela Rangel sobre el singular proyecto seleccionado para la conmemoración del cuatricentenario de la fundación de la ciudad de Caracas. En “Imagen de Caracas: Art as Action” Rangel expone y analiza la propuesta multidisciplinar de Inocente Palacios llevada a cabo por el pintor Jacobo Borges en colaboración con otros muchos artistas y escritores como Josefina Jordán, Adriano González León o Juan Pedro Posani. La autora analiza Imagen de Caracas como un intento por parte de las instituciones de recuperar la convivencia y reconstruir una identidad colectiva en torno a la continuación del proyecto de modernidad de la dictadura perezjimenista. Sin embargo, la magnitud del proyecto como Gesamtkunstwerk se opuso retóricamente al modelo de integración artística precedente debido al carácter colectivo de la autoría, su multidisciplinariedad de acuerdo a una visión contemporánea de la relación man-city-object (p. 175) o su ubicación cercana a los barrios pobres de Caracas, pese a la legítima crítica del ambicioso pabellón construido popularmente bautizado como la “Jaula de King Kong” (p. 176).

Por último, el libro-catálogo incluye una cronología de 1952 a 1971 trabajada por María C. Gaztambide y Josefina Manrique; así como también dedica una sección final a “textos históricos” que incluye transcripciones de textos de miembros de El Techo de la Ballena, de críticos como Marta Traba y Ángel Rama y del equipo de trabajo de Imagen de Caracas. Tanto la exposición como el libro-catálogo son objetos valiosos que permiten abordar, desde la producción plástica, la complejidad sociocultural y política de los sesenta venezolanos y constituye un rescate de obras relativamente ignoradas por ese Norte, tan interesado en la actualidad venezolana y tan desconocedor de su pasado histórico.

Conflictos de interés

La autora declara no tener ningún conflicto de intereses para la evaluación del trabajo reseñado.

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